Cela tragedija ovde

Najsofisticiranija verzija smeštena u savremno doba. Možda ćeš biti iznenađen….

Čekam video!!!! Uporedi tekst i film!

Više o Šekspiru klik ovde

Ljubav prema ljubavi kao ljubav prema smrti: Romeo i Julija i međusobno prožimanje Erosa i Tanatosa

 

Tradicija viteških romana uticala je na značaj koji se u Šekspirovim komedijama pridaje motivu ljubavi. Ljubav je glavna pokretačka snaga većine Šekspirovih komičnih zapleta (izuzeci su Komedija zabuna, Vesele žene vindzorske i Ukroćena goropad). U središtu radnje su mladi muškarci i žene, njihovo zaljubljivanje, ljubavni jadi, nesporazumi, razdvajanja i mirenja. Neobične situacije, čudnovati i neverovatni događaji, pustolovine, zamene i prerušavanja uticaji su srednjovekovnih viteških romana. Pored primetnog uticaja srednjovekovnih viteških romana, dvorskih i knjiških elemenata, prisutan je i uticaj folklora, narodnih zabava, svetkovina i igara u slavu proleća.

Komad Romeo i Julija napisan je oko 1595. godine. Neki proučavaoci Šekspirovog opusa tvrde da je drama pisana ranije u odnosu na komediju jer Merkucijeva priča o Kraljici Mab više deluje kao anticipacija vilinskog sveta koji će se kasnije javiti u Snu letnje noći nego kao podsećanje na njega. Neki delovi komedije San letnje noći sadrže eho onoga što je već prisutno u Romeu i Juliji. Kao i San letnje noći, tako i tip priče koji je predstavljen u tragediji Romeo i Julija ima svoje korene u folkloru i mitologiji. Ljubav je pokretačka snaga zapleta i javlja se u mnogim vidovima – od čulnog u govorima slugu i dadilje, ciničnog u Merkucijevim izjavama, do izveštačeno-petrarkističkog u Romeovom obraćanju Rozalini.

S monahom Lavrentijem, jednim od najzanimljivijih likova drame prvi put se susrećemo u drugom činu gde je predstavljen kao surogat oca, kao neko ko razume Romeovu „bezumnu zaljubljenost“ u Rozalinu. On je neophodan glas koji obuzdava Romeove česte lirske tonalitete obraćanja svojim draganama Rozalini i Juliji, kojima ujedno i ponavlja osnovne odlike ophođenja, specifične za trubadurske pesnike.

Tiho! Šta svetli to kroz prozor taj? 
Gle, to je istok, a Julija sunce 
Ustani, lepo sunce, i dotuci 
Zavidljivu lunu, već bledu od jada 
Što si ti, njena deva, mnogo lepša. 
Nemoj joj više biti pratilja, 
Jer je zavidljiva. Odežda je njenih 
Vestalki zelene, bolešljive boje; 
Samo je lude nose; odbaci je! 
Evo mi drage, evo ljubavi. 
O kad bi to znala! Ona govori, 
Al’ ne kaže ništa. No šta mari! 
Oko joj govori, njemu odgovaram. 
Drzak sam, ona ne govori meni. 
Dve najlepše zvezde na nebeskom svodu

Odlazeć nekud, mole oči njene 
Da trepere u njinim sferama 
Do njinog povratka. Šta bi bilo da su 
Te oči tamo, a one u njenoj 
Glavi? Sjaj bi njenog lica postideo 
Te zvezde onako kao sveću dan. 
Njene bi oči zračile s nebesa 
Kroz prozor tako da bi ptice sve 
Zapevale misleć da je prošla noć. 
Gle kako obraz naslanja na ruku! 
Da sam rukavica, da dirnem obraz taj! (3, 2)12

Drama suprotstavlja različite stavove prema osnovnom motivu, kontrastira realistične i romantične karaktere, Romea i Merkucija, Juliju i dadilju. Merkucio je, kako već i njegovo ime samo kazuje, duhovit, vrcav karakter, pun živahnosti i energije. Njegovo veselo podrugivanje i dvosmislene primedbe postavljaju u realniju perspektivu Romeov emocionalni žar. Merkucio ismeva i Romea i renesansnu ljubavnu liriku pa će tako reći za Petrarkinu Lauru da je prema Romeovoj gospi nalik sudoperi. Najzad, dadilja je još jedan lik koji doprinosi razbijanju iluzija. Ona ljubav izjednačava sa seksualnim opštenjem i zastupa amoralni pragmatizam koji je stran Juliji.  
 
Ljubav je podsticaj ontološkoj metamorfozi likova, shvaćena je kao „novi život“. Likovi Romea i Julije nisu statični već se razvijaju i menjaju pod pritiskom spoljašnjih okolnosti. To je u suprotnosti sa dotadašnjim renesansnim književno-teorijskim načelom „doličnosti“ koje je nalagalo da se književni junak ponaša isto do kraja drame. U ovom delu likovi prolaze kroz uočljiv unutrašnji razvoj. Romeovo sazrevanje ogleda se u sve nadahnutijim lirskim izlivima prilikom susreta sa Julijom i u postepenom izdvajanju iz društva Merkucija i Benvolja. Sazrevanje praćeno razvojem osećanja još je izrazitije u slučaju Julije.  Njenom naglašenom nezrelošću s početka drame postiže se višestruki efekat. Njena postepena duhovna izolovanost do kraja komada biva podvlačena u više navrata. Novalisova misao „uz sve što ljubimo, sami smo“ pristaje Julijinom položaju. Deni de Ružmon istu misao drugačije oblikuje: „Izgubili smo svet i svet je izgubio nas. Ljubav je ekstaza i beg od svega stvarnog. Od tada je mašta obuzeta samo jednom slikom, od tada svet iščezava, drugi prestaju da postoje, nema više ni bližnjih, ni obaveza.“ 13
 
Platon je tvrdio da lepota i ljubav vode etičkom usavršavanju. Apostol Pavle je propovedao: “I ako imam proroštvo i znam sve tajne i sva znanja, i ako imam svu vjeru da i gore premještam, a ljubavi nemam, ništa sam.” Novica Milić u svom tekstu „Ekskurs o ljubavi. Kratka povest erosa u pet paradoksa iz istorije njenog duha“ navodi primer koji se tiče učenja Baruha Spinoze. Spinoza je tvrdio da je svaka determinacija zapravo negacija. Konačno određenje stvari doprinosi njenom pojmovnom, duhovnom i intelektualnom ograničenju. Po Spinozi ljubav kao strast može biti dobra ili loša. Dobra je onda kada moje telo kao skup svih mojih moći, koje u sebe uključuju i moje duhovne moći, sa drugim telom i njegovim moćima gradi vezu koja pojačava njegovu moć da bude, njegovu possest. Izraz possest  Spinoza je preuzeo od Nikole Kuzanskog koji je sam skovao tu reč. Ona bi otprilike trebalo da znači moći imati moć za nešto. Vrednosti dobrog i lošeg u ljubavi zavisne su od moći da se bude, da se održi u postojanju, ali ne u smislu puke biološke reprodukcije, već u smislu neprestanog postajanja, kretanja u pravcu onoga što nam nije dato unapred. Ljubav je tada jedino dobra i ima svoj puni smisao. U potrazi za onim što nam nije unapred dato i što sami moramo pronaći. 14  

Istina o bogu Erosu takva je da o njoj jedino na pravi način može svedočiti bog Tanatos. Odlika je zapadnog čoveka da se najbolje spoznaje kroz bol smatrao je Deni de Ružmon. Bol je podsticajan. Ljubav, i strast kao njen neodvojivi element, voljno se opredeljuju za kretanje prema smrti koja je shvaćena kao mogućnost, preobražaj, pročišćenje. Prepreka je podsticaj strasti, retko kada i način da ona bude obuzdana. Prepreka podstiče strast, a strast sama stvara prepreke koje formiraju put ka smrti. Uništiteljska komponenta integralni je deo ljubavi-strasti. Deni de Ružmon pišući o ljubavi Tristana i Izolde daje odgovor na zapadnjački model afirmacije, ne strasti, već strasti ka smrti:

„Ljubav prema samoj ljubavi prikrivala je mnogo strašniju strast, duboko sramnu želju – koja se mogla ‘odati’ jedino simbolima kao što je goli mač ili pogibeljna čednost. Ne znajući, ljubavnici su mimo svoje volje uvek želeli samo smrt! Ne znajući i strasno se zavaravajući, oni su uvek tražili samo iskupljenje i uzvraćanje za ‘sve što su pretrpeli’ – strast izazvanu ljubavnim napitkom. U stvari, najdublja tajna njihovog srca bila je želja za smrću, silna strast Noći koja im je diktirala kobne odluke.” 15

Zabranjena strast, u ovom slučaju strast ne ka ljubavi, već ka smrti, podstaknuta je spoljašnjom zabranom, odlukom roditelja da se suprotstave vezi koja postoji između njihove dece. Zabrana nije ispoštovana, naprotiv, zabrana doprinosi još jačoj želji. Simbolička građa Šekspirove tragedije prebogata je hijeroglifskim jezikom za koju svest isprva, baš kao i za san, nema ključa. Nije njena srž ljubav za ljubavlju, već je njeno jezgro obrnuto postavljeno: ljubav za smrću njena je potvrda i početak strasti. Strast je zlo, strast je patnja, strast je bol i trpljenje, prevlast nad razumom i slobodnom voljom. Strast je voleti i prizivati patnju. Potisnuta sklonost ka smrti, sadistički duh neophodan je činilac procesa introspekcije. Subjekt sebe saznaje tek pred graničnim situacijama, tek pred naletima opasnosti, u patnjama, suštinskoj propasti svoga duha i na pragu smrti. Sklonost prema uništiteljskom principu potisnuta je, ali ne i u potpunosti nepoznata. Ona je „nesumnjivo najžilaviji koren ratnog nagona u nama.”

„Strast znači patnju, trpljenje sudbine nad slobodnom i odgovornom ličnošću. Ljubiti ljubav više od predmeta ljubavi, voleti strast radi same strasti, Avgustinovo amabam amare sve do današnjeg romantizma – to znači voleti i prizivati patnju. Ljubav-strast – to znači želeti ono što nam zadaje bol, ono što nas ranjava i svojim trijumfom konačno uništava. Zapad nikada nije dopuštao priznanje te tajne nego ju je neprekidno suzbijao i potiskivao. Malo je koja tajna tragičnija od nje, a sama njena neprolaznost navodi nas da veoma pesimistički gledamo na budućnost Evrope.

Podsetimo uzgred na jednu pojedinost koja zaslužuje da o njoj kasnije iscrpno progovorimo: to je povezanost ili saučesništvo u strasti, prikriveno priželjkivanje smrti, kao i izvestan način spoznaje koji bi kao takav mogao da definiše zapadnjačku psihu. 

Zašto čovek Zapada hoće da trpi tu strast koja mu nanosi bol i rane, a koju istovremeno svim svojim razumom osuđuje. Zašto hoće tu ljubav čiji ga blesak može odvesti u samoubistvo? Zašto samog sebe spoznaje i iskušava pod naletima životnih opasnosti, u patnjama i na pragu smrti?”16

Monah Lavrentije je savetovao Romea: „zanosi plahi plaho se i svrše, i mru u svom trijumfu, baš kao oganj i prah što poljupcem izgore; najslađi med se ogadi baš slašću, i potre jela slast u toku jela. Zato i voli umereno; tako postupa ljubav koja dugo traje.“(II, 6). Romeo i Julija čine suprotno, oni ne slede monahov savet jer  žele da potvrde njegove reči „mru u svom trijumfu”. Ljubav koja traje u ovom svetu umerena je. Ljubav koja se potvrđuje van ovoga sveta, naprotiv, mora težiti prekoračenju. „Istinski život je negde drugde”, uzvikuje dosta vekova kasnije u odnosu na Vilijama Šekspira Artur Rembo.